韦启美，《早，小蜜蜂》，布面油彩，120×120cm，1983
本期图片，未经额外注明，均由中央美术学院美术馆提供，此致谢意
本期展评合集又不够三篇。因为两篇写的都是老先生，又不知道，哪里还有老先生的展可看——所以索性就这样了；并不是因为写不过来，要长期改版成两篇一期。
朋友圈云看展第二十一期：
广军：照常进行
中央美术学院美术馆
2023.11.17-2024.01.01
广军作品中的媒介形式转写如何强化他的拙趣？
从隔壁展厅穿过来，先看到一个视频，广军在讲他和黄永玉之间的故事。在广先生心里，这首先该是个汇报给他先生看的展。“比我老的老头”，民遗风，野老意，京派趣，辗转流转入学院派美术意识、尤其是强制作、强程序意识的版画，既要豁达人生、又要把小小的艺术形式语言问题当成大事儿——那会产生一种什么样貌？
天光展厅，过了“冬至下午3点”，也不给打灯，还喊你用手机当电筒，照着看画。布展的格局或许是来自策展人，书柜、地毯、沙发全上了，画改成融入空间的立体装置的方式展陈——画是生活的一部分，这和展览/作品的总基调，是契合的。
没有任何“坏画”、“错画”的刻意性和“方法体系”话术，广军早就自然而然地拿版画中的瑕疵当作“绘画语言”使（当然，出现在现场的，多为新作，但其风格，形成已久）。
或许是做版画画草图引发的习惯，总会将一些图像和形式手法，在不同画种媒材上转换。因为每一画种/版种的所擅特性、顺势直给的表达形式不同，相互间的转换或平移，会产生一些问题，而这些问题，恰恰就是版画的形式语言性本身所在。过程中，其势或相应而顺，或相异而逆，或以简易简，或由简成繁。
一、
“Dancing Together”，四小天鹅舞，腿壮头小，舞蹈不是空中楼阁的、头脑中的“美”，而是接地的、身体力行的活力，圆、壮、拙，局部夸大夸得过大、过了恰到好处的界（尤其和其中一版，按照常规观看习惯，夸饰得恰到好处，但又被“弃用”了的草图，形成鲜明对比），颠覆的芭蕾观。四个形象的画面横向比例，不合审美常情地平均分配，人物怼满画面、逼近四边，地面被强调画了出来、但却是一条贴着画底边的线，就构图的常规来说，甚为难理解。但放在文人小品文的逸趣传统里，好像就理解了，但，又好像不完全是走那种趣味；某种可能是，因为艺术家画面控制能力还是太强，行“险”也许因为太熟练而不“奇”，因此要在“过”与“不过”之间更大胆一些。
这件作品的最终版本，是一张铜版画，画面上尽是：没磨好的边的痕迹；没擦干净版漏的墨；描边开线、开错的重线；伤版误划的痕迹；（和草图相比）过于简化的灰度/纯度节奏。艺术家一味地放大了画面的简陋和瑕疵，直到观众在反复观看中，接纳他这有传统可依，但又略显过分的“拙”趣，形式语言的新合理性，在重复中愈加成立。
而“Dancing Together”的手稿，则有几个版本，都是以线描为主导的表现手法（有的只有线，有的敷以颜色调子），有的版本，线条很顺、以我们的观看旧习来看、高度合理，有的版本，线条很楞，还有的版本，线条不旨在“造”物像，纯然是只顾及抽象的节奏。
总体来说，可以看出如此的旨趣：艺术家为要解放主观形式表达的自由，已然不在乎稍微跳脱客观视知觉的习性，当然，前者的规则，其实还是脱胎于后者，而终于超脱于后者。如果反复在系列作品里，采用“略过之”的风格表达，则观者在适应过程中、多少会修正视觉惯习。
广军 Dancing Together 铜版画 59×78cm 2018被布展安排成了一件立体装置的：四件木版画做了一个黑盒子的四面，笔者以为是独萼花、风中树、一簇花、一盆果？执斧伐柯，身在近旁的日常。却原来是莲花、荷叶。
黑白对比脱离物像本应有的整体明暗分层，而变成局部对比关系的扩大，并配合一种有些偏枯的平面构成。这种错置的黑白关系，加之圆鼓鼓、歪扭扭的造型，增加了物像辨识的难度，但又显然没有抽离形象的意图。这或许是一种另类的塞尚式、流动目光下的视觉逻辑再现：在凝视局部的时候，心理/视错觉上的明暗、片面地补正、夸大了对比度，而几截各自夸大对比的局部、又重新接合回一个整体物像。总的来说，似是一种非常聪明而顽皮的“拙”法。
由木版画《荷》系列四件，组成的装置
左 广军 荷2 120×80cm 木版画 2009
右 广军 莲 120×80cm 木版画 2009
左 广军 莲 120×80cm 纸本木版画 2009右 广军 实 120×80cm 纸本木版画 2009
广军 荷3 120×80cm 纸本木版画 2010
三、
在广军的早期丝网版画里，有时会将黑白木刻的形式语言，转写、甚至是直接平移成丝网的形式，而不采用丝网惯用的分版、套色习惯，以至于这一部分丝网和木版套色的视觉感受区别，几乎只在于制版的笔触和刀痕，而如果在一些“笔”意不是重点的作品里，这种区别几近可以忽视。在木版套色局部拼版的时候，各自色块面积会留多出来一部分，于是叠加出的深色色线，既似多少有心控制、但又半心半意，这里多了一点、那里缺了一点；而错位漏白的地方，既可当多塑了形体的额外切面，也可当松弛自在的趣味。“不工”搭配“皱漏透瘦”。
广军 马上功夫 79.5×60cm 纸本木版画 2014
广军 《英雄》草图 41.5×29cm 纸本水彩 2017年
广军 夜场（二）102×72cm 纸本木版画 2018广军的一些绘画作品中，有时，也会因为，将A画种中、顺势无奇的手法，挪用到B画种中，而造成视觉上适度的不协感，补充了来自画意性格的拙趣。现场的布面油画和木板丙烯之间，就显示出了很大的对比：他的布面油画在架上绘画的视觉标准内；而木板丙烯，除了画完再用刀刻，刻出的既多少与画的层面相合、又多少分离，并且因为漏了木色、而显得这一层面的视觉分量尤重，这一点特点外，它还有一种过于平面的感觉，这种强调的平面感，或许来自、在小尺幅丝网中成立／合理的某些特性，转移成大尺幅板上绘画中，则显得率性、洒脱、不用力，但这其实是一种技术（战术）性的反技术工艺感，和潇洒而成功地抛弃了技术，没啥关系。
广军 八月 184×368cm 木板丙烯 2023广军 帝江 184×184cm 木板丙烯 2023
广军 半是白云半是天 72×50cm 纸本铜版画 2010广军 《独舞》草图 41.5×29cm 纸本水彩 2017广军 《鲁迅诗意》草图 29×41.5cm 纸本水彩 2017
广军 李斯特像 60×80cm 纸本色粉 2022
广军 里姆斯基像 82×62cm 纸本色粉 2023
笔者通篇在聊形式语言，但作结的时候，却倒要说画的内容作结：
我们常会在市面上看到，刻意地画怪、画奇、画丑，配合日常柴米油盐的主题，被声称为一种文人气、拙趣。拿广军的作品作一对比，或许可以说，画儿的“真性情”、“拙趣”，还得在画儿有一些高明的方法，而不仅仅是价值话语转换过来的套路、生活中的作派。
最后，祝读者诸君，也是要取诸近邻，雅俗共趋；偶有牢骚幽情，只消半日游嬉，闲愁便浑忘了；以此当真教快活无忧。嗯，就这样吧。
韦启美：为时代持笔
中央美术学院美术馆
2023.11.28-2023.12.24
韦启美画作中，复合风格意志的统一或张力
从上一个时代走来，韦启美八十所代以来的油画，接受了霍珀风格的影响——这来自艺术家的自述，也是现场观众一眼的的视觉直观。为什么？霍珀的视觉经验，有着什么样的普世性，以至于韦启美能吸收之，而发展一种，在中国语境里，能反映自己人生体验的风格？
和现下喜欢从成熟图式搞修正，形成自己风格的风气不同，那时的风格借鉴，是服务于反映论的，因此，在韦启美的画面而言，必然得再现一种，在霍珀相似却又有异的存在体验。
两者，同样是城市化背景下的原子化个体，同样是日常空寂所指向的象征主义当下时刻，对霍珀而言，是在无所事事的空洞中，顿悟到某种超验的临在，而对韦启美而言，神秘体验的征兆不是首要的，首要的是，巨大的空洞本身，所赋予的、脱离役使人的秩序的自由。对霍珀而言，是超越性和虚无，在缺乏宏大的最庸常状态的摇摆，宏大关联着旧时的神圣，是一种缺乏；但对韦启美来说，“宏大”的平替物却是另一种不安——平阔的天空、深沉的空间，不是临在者的潜在象征，而是历史痕迹的潜在叙事，不仅指向自由、也指向隐匿的反讽。
韦启美，《附中的走廊》，布面油彩，118×140cm，1990年，韦启美，《讲座》，布面油彩，90×90cm，1985年
韦启美，《母与子》，布面油彩，97×130cm，1996年 ，此图由笔者现场拍摄
韦启美，《末班车》，布面油彩，95×135cm，1987年 ，此图由笔者现场拍摄
韦启美，《包裹》，布面油彩，130×150cm，1986年 ，此图由笔者现场拍摄
《在108电车的起点站》上，黄蓝大基调配合着明亮的天光，是心境冷暖的两面性、但又澹泊；空间归纳成的平面大色块里，松动且轻浅的变化，和现下流行的纯平滑块面，形成风格之后的时代心境、鲜明的对比；作为一种新鲜事物，电车上的广告牌融合在光的节奏里，好像什么也没有发生；两位乘客膝盖间的距离很近，既是客观再现、也是配合着某种心理空间的再现；两人间各自低眉、不交流，但未必是人情疏远、也似乎是江湖相忘；手持之物，有所寓意，是枯荣的循环，放在韦启美创作生涯的整体线索里，又是刻意去叙事化意图的痕迹：作为另一只手的社会讽刺漫画作者，又作为创作过特定历史所赋予的命题创作的作者，他显然是有意识地强化了媒介类型所相应性的表达：拉奥孔只有在诗歌里，才堪哭得稀里哗啦，在雕塑的纪念碑性里，连扭动挣扎也被定格、庄严化；两位乘客的脸和手的塑造，少女薄且轻盈，老人客观身体上布满的皱褶、被浅对比的调子弱化。车厢给人的另一观感是，它似乎是一种客途中的状态：客途对于那一段历史走过来的人，似乎别有所意趋——例如“棋王”的场景，“灵山”的第一幕，都在列车上，为什么？
韦启美，《在108电车的起点站》，布面油彩，118×140cm，1998年从这里往回溯，在《飞往北京的班机上》，配合第一次坐飞机的老农民，邻座安排了两个，合乎过去所兴的、脸谱化创作习惯的形象，“时代进步”的主旋律，并不违背，作为痕迹在场。而老农脸上的恬淡的愉悦，经过外宾的脸、在形式上对其的对位重复，老知识分子表情状态的反向对比，产生了某种，孤立看他的脸时，所没有的错位感性：这不是一个仅仅是身份代表的老农，则好像又显现出某种城市文人的“乡土”情趣——“莫须有先生坐飞机后”。和霍珀形式因子有所联系的背景，干净、明亮、空洞又略带寂寞的“在路上”空间，墙和窗户，赋予画面一种，生存的基本情愫、在澄明中涌动的感受。风格，试图将复合动机和复合情致，统一到一个纯粹化/统一化的画面上，达致几种不同背景的情感心理共融。韦启美，《飞往北京的班机上》，布面油彩，104×92cm，1982年我们在“大坝的构思”、“地基”上，看到具有两面性氛围情味的石壁。一方面，是工农兵大先进时代，“人”的意志之膨胀的宏大——旧时代心智意趣的残余，并非加而批判，而是自然保留地，过渡进来；另一方面，又似超越性风景的、西部大峡谷体验。韦启美，《大坝的构思》，布面油彩，113×134cm，1984年，韦启美，《地基》，布面油彩，94×140cm，1982年，让我们继续往前溯。作为一件特定历史语境中的命题创作，在《青纱帐里游击队员逞英豪》里，却潜藏着作者另一番风格意志的张力——我们无法确定，艺术家对此的自觉，是仅仅停留在感性的直接流淌，还是理智上、挣扎着有所刻意安排。以印象派的风格处理的高粱植株，一直张开到画面的顶端，只露出一角天空，明亮而融成一堆的青纱帐颜色、生命力、虚光，被顶到画面最上的红果穗，营造一种非斗争性的自由。挪用自德拉克洛瓦的动势和姿形因素，“现实主义”的造型意志，过度放大的脸谱化表情，和造型命题完全不一致的笔触趣味（但这一点，也可能是因为这是一件复制品，复制者的情致，错位地进入了画面，所造成）。本身有戏剧感要求的场景构图和人物姿态，在戏剧化的程度上，反而不如高粱地和人物间的落差强。几方面的关系，造成了一种奇异的舞台疏离感／错位感，我们似乎可以从中体会到，戈达尔为什么会认为样板戏，能够延展出一种非常当代的影像/图像形式。韦启美，《青纱帐里游击队员逞英豪》，布面油彩，244×444cm，1977年，
通常情况下，或可以这样说：在一件绘画艺术作品中，有几股风格意志，一股是艺术家纯粹化的、指向更接近普世性的生存体验，并糅合了当时的社会生活方式、给予的特殊生命感受取径，另一股是特定历史的观念体系、赋予的风格样式，并糅合了媒介语言本身的一干形式规定性。画家的真诚，首先指向提炼，而身而为人的真诚，则指向对复合意味指涉的包容。（本文仅仅是聊韦启美先生的部分油画，基本不涉及他的社会讽刺漫画等其他画作类型）
韦启美 《1968年-自然博物馆内 解说员：“这种动物现在已经没有了……” 小孩：“我知道，这一定是老鼠！”》，
纸本、墨水、毛笔，28.9×37.9cm，1958年
韦启美 20 《写字图》，纸本、墨水、毛笔，30.6×44.1cm，1998年，
发表于《人民日报》增刊《讽刺与幽默》，1998年4月20日第8期
韦启美，《山顶上》，纸本水墨，46×49cm，年代不详
韦启美，《骤雨》，纸本水墨，88.5×72.5cm，2003年
韦启美，《少年浒生像》，纸本炭笔，39.5cm×29.5cm，1965-1966年
韦启美，《肖像》，纸本炭笔，44cm×31cm，20世纪80年代初
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